Tóth Péter 1965-ben született Budapesten. Zenei tanulmányait a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában folytatta. Ütő- és zeneszerzés szakra járt Schwarcz Oszkárhoz, illetve Kocsár Miklóshoz. 1985-ben felvételt nyert a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemre, Petrovics Emil osztályába, ahol 1990-ben szerzett diplomát. A kilencvenes években számos kísérőzenét írt vidéki és budapesti színházak produkcióihoz, több évig dolgozott a Színház- és Filmművészeti Egyetem óraadó tanáraként. 2011 óta a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Kar Zeneelmélet Tanszékének tanszékvezetője, 2013 július 1. és 2019. június 30. között a Kar dékánja, jelenleg dékánhelyettese. Számos kórusműve nyert díjat magyar és nemzetközi versenyeken, a közelmúltban mutatták be Örkény István Tóték című drámája alapján komponált egyfelvonásos operáját. 2007-ben Erkel-díjat, 2009-ben KÓTA-díjat, 2013-ban Bartók-Pásztory Ditta-díjat kapott. A Magyar Művészeti Akadémia rendes tagja. Tóth Péterrel a kortárs zenei életről, a zenei képzésről és a Kar jelenéről, jövőjéről beszélgettünk.
− Ha a kortárs zene kerül szóba, igen vegyesek a reakciók. Ön egyszer azt nyilatkozta, hogy „ha a kortárs szitokszó lett, arról csakis magunk tehetünk”.
− Nagyon szívesen rákenjük a közönségre azt az elidegenedést, ami a befogadók és a művek között van, én viszont azt gondolom, hogy ennek mi magunk, zeneszerzők vagyunk az okai. Egészen konkrétan az az elmúlt durván ötven év, ami a zenei avantgárd jegyében telt. Ebben az időszakban, természetesen jó és hasznos újítás is akadt szép számmal, azonban nem volt hajlandó tudomásul venni, hogy a művészetnek van egy befogadó oldala is: látványosan hátat fordított a közönségnek. Ennek isszuk a levét. Nem lehet büntetlenül sokáig szépnek hazudni a csúnyát, mert előbb vagy utóbb kiderül, hogy a király meztelen. Csakhogy ez alatt a szóban forgó fél évszázad alatt a közönség jelentős része elfordult a kortárs zenétől, nem tett különbséget szerző és szerző között, hanem egységesen ítélte meg az egész szakmát. Tulajdonképpen a bizalmat kellene visszanyernünk, hogy a közönség higgyen nekünk.
− Ez egy általános folyamatnak tűnik a művészetben: a képzőművészetben és az irodalomban is lezajlott. Mára azonban az irodalomba visszatért a történet, a képzőművészetben ismét nem tabu a figuratív ábrázolás. Ugyanez a tendencia tapasztalható a zenében?
− Amikor én elkezdtem zenét írni, ezelőtt harminc évvel, akkor egy dúr vagy egy moll hármas hangzatot nem lehetett leírni, mert ha ezt megtette az ember, kidobták a zeneszerzés óráról. Persze, ez mára már kicsit az ellenkezőjébe fordult át, de a lényeg, hogy a hetvenes-nyolcvanas években kötelező volt csúnya zenét írni. Ennek van egy egyszerű technikája, például bizonyos hangközöket kell használni, amelyek kizárják a harmonikus hangzást.. Vagy, amiben én a legnagyobb problémát látom, zenén kívüli szervező elveket kell bevonni a zeneszerzésbe. Ezek a kockadobástól kezdve a számítógépes permutációkig nagyon sokfélék lehetnek. Ez a fajta elidegenítés oda vezetett, hogy a hangversenyeket a zeneszerzőkön, az előadóművészeken és a családjaikon kívül senki sem látogatta. Persze, saját megítélése szerint mindenki szép zenét ír, sokáig fel sem merült a zeneszerzőkben, hogy ők is hibásak lehetnek a kortárs zene iránti érdeklődés redukálódásában. Ugyanakkor a nyolcvanas évek második felében elindult egy normalizálódási folyamat, elsősorban Orbán György, Vajda János, Csemiczky Miklós munkásságának köszönhetően. Ezt a szakma, mindenekelőtt a kritikusok nagyon rossz szemmel nézték, mindennek lehordták a műveiket, a neoromantikustól a giccsesig. Ám végül kiderült, hogy nekik lett igazuk. Az embereknek igénye van az igényes, ahogy én szoktam mondani, terc alapú zenére, hiszen ez a zene sajátlagosságából fakad. Magától értetődően a szépnek csak akkor van értelme, ha mellette a csúnya is jelen van, ezért mi is írunk disszonanciát, ha azt kívánja meg a mű, de azt semmiképpen sem lehet, hogy folyamatosan ronda dolgokat írunk, aztán a sikertelenséget, az elszigetelődést ráfogjuk a közönségre, hogy ők nem értenek meg bennünket, a hiba egyedül bennük van.
− És, gondolom, a zenében is megjelent az a hozzáállás, miszerint a tömegkultúra az, amelyik a hagyományos értelemben vett szépet próbálja rekonstruálni, az elit kultúra ezzel szemben valami egészen más, valami nehezen megfogható…
− Igen, igen, ez történt a zenében is. Ez egy kötelező kánonná emelkedett, és aki ezzel szembe ment, azt sokáig megbélyegezték. Szerencsére az említett három szerző, majd hozzájuk kapcsolódva Kocsár Miklós és a fiatalabb generáció egyes tagjai is, a nemzetközi folyamatokhoz is csatlakozva, ellenállt ennek az ideológiának, s először a kóruszene világában sikerült elérni az áttörést már a nyolcvanas évek végére, ami a magyar kórusművészet új virágkorát hozta el. A kórusművekben akkortól igenis le lehetett írni egy É-molt vagy egy C-dúrt, s ez fellazította azt a szemléletet, amiről beszéltünk. Persze, erre kevésbé tehetséges emberek is rácsaptak, és megjelentek − ugyanúgy, mint a képzőművészetben vagy az irodalomban − a gyenge minőségű populáris alkotások is, de ez ellen nem lehet mit tenni, majd a jó ízlés kiszűri, hogy az egyik a-moll az miért jó, a másik meg miért nem. De Orbán Györgyék érdeme, hogy a kortárs zene újra utat talált a nagyközönséghez. Ne feledjük, hogy Vajda Mario és a varázsló című operáját harminc éve folyamatosan játszák, a Karnyóné szintén rendkívül rendkívül népszerű, magyarán bebizonyították, hogy lehet operát írni korszerűen, igényesen, magas színvonalon, mégis befogadható módon. Mert azt gondolom, ha operát írunk, akkor bizony el akarunk mondani egy történetet, és azt akarjuk, hogy ez a történet hasson a befogadóra.
− Azért mindezt, gondolom, erősen befolyásolja az a zenei kultúra, amit a közönség hallgat az élete során, akár akaratlanul is, a rádiókból, egyéb médiumokból. Biztosan egészen más lehetett a helyzet, teszem azt, a 18. vagy a 19. században, amikor a közönség egy olyan zenei kultúrán nőtt föl, ami nem állt csillagászati távolságra a korabeli opera világától. Most azonban a zenei tömegkultúra rendkívül széles és módfelett sokszínű, átláthatatlanul sokféle impulzus ér bennünket. Míg másfél évszázaddal ezelőtt jellemzően a nemzeti, népi zenei világban nőtt föl egy-egy ember, azt hallotta, arra szocializálódott, addig ma gyakorlatilag mindent hall…
− Ez egy nagy probléma a kortárs művészetben. Sztravinszkij azt mondta, hogy az ő népzenéje a teljes európai zenekultúra. Felvállalta, hogy ő Palestrinától a saját kortársaiig, mindenhonnan merít. Ez egy valós és működő szemlélet, de azáltal, hogy minden nyitva van, nagyon nehéz az embernek a saját fejében rendet vágni, hogy merre is akar menni. A közönség szempontjából pedig még nehezebb a helyzet, hiszen jellemzően arra megy, amerre nyomják, és azt szereti, amit ismer. Ez egy klasszikus paradoxon: nem hallgatom meg, nem szeretem, mert nem ismerem, viszont, ha nem hallgatom, hogyan ismerjem meg? Tény, hogy amíg egyetlen köznyelv volt a zenében, addig könnyebb volt hallgatónak lenni, mondjuk Mozart idejében. De ez a századfordulóra, ahogy a képzőművészetben vagy az irodalomban, megváltozott. Többféle nyelv élt egymás mellett, s ez mára még tovább polarizálódott, ma még szilánkosabb a zenekultúra. Viszont amelyik irányzat sikeres tud lenni, az mind hangsúly fektet a megértésre, az érthetőségre. Ugyanis a közönség szeretné érteni a művészetet. Ugyanakkor nem igaz az, hogy csak a nagyon könnyű felé nyitottak, hanem igenis igény van a színvonalas, komoly művészetre, zenére. Nemrégiben Szlovákiában voltam egy kórushangversenyen, ahol nagyrészt kortárs művek szerepeltek a műsoron, és teltház volt a templomban, s az emberek boldogok voltak, hatottak rájuk a művek. Mert igenis ki lehet fejteni hatást az emberekre mai nyelven, de úgy, hogy az befogadható legyen.
− A Tóték című operája is hat az emberekre. Eddig négyszer ment telt házzal és újabb hét előadása ki van tűzve, bizonyságul arra, hogy van rá igény, érdeklődés. Hogyan merült föl az ötlet, hogy Örkény zseniális drámájából opera szülessen? Ráadásul egy szinte előzmény nélküli darab, hiszen nem túl sok abszurd operát találni a zeneirodalomban.
− Nem az én ötletem volt, hanem László Boldizsáré. Ő hívott föl, s én rögtön megláttam benne a lehetőséget. Egy percig nem izgultam, hogy szabad-e, lehet-e. Utólag nagyon sok kritikus megírta, hogy ez egy életveszélyes vállalkozás, ilyen remekműből operát írni, én azonban nem éreztem a veszélyt, én lubickoltam a feladatban. Egy jó alapanyagból könnyű jót írni. Ha a kiindulópont rendben van, és követjük az alapmű dramaturgiáját, felépítését, tekintettel vagyunk a szereplők jellemvonásaira, akkor nem lehet nagy baj. Az egyetlen igazi probléma az abszurditás volt. Kellett találni egy olyan zenei nyelvet, ami mai is, ami humoros is, ami ezt az abszurditást erősíti és nem kioltja, nem retró ugyanakkor. Én ezt egy játéknak fogtam fel, s nagyon jól szórakoztam az alatt a hét-nyolc hónap alatt, amíg írtam. Arra nagyon büszke vagyok, hogy Radnóti Zsuzsa szerint új szintre emeltük a Tótékat. Nyilván valamibe nagyon beletaláltunk − talán kicsit a hályogkovács módján, de sikerült. Persze, ehhez kellett Várady Szabolcs zseniális szövege, aki azt tudja versben, amit Örkény prózában tudott. A kifejezés eszköztára, a nyelv nagyon fontos egy opera esetében. És bizonyos értelemben a zeneszerzés ugyanolyan, mint a filmkészítés. Hitchcock mondta, hogy ő előre tudja, hol fognak sikítani a nézők, és azt gondolom, hogy egy opera írása közben is előre kell tudnunk, hogy hol fog nevetni vagy meghatódni a közönség.
− Van egy vicc, miszerint arra a kérdésre, hogy mi az opera, a válasz így hangzik: az, amikor valakit leszúrnak, de utána még hosszú percekig énekel. Ez nagyon jól tükrözi a mai vulgárracionalista közgondolkodást, amely a valódi mítoszokkal, a szimbólumokkal nem nagyon tud mit kezdeni. A szimbólumokat egyre nehezebben értik, sőt, mind ritkábban veszik észre az emberek – az opera ezzel szemben tobzódik szimbólumokban. Jól érzem, hogy ez is nagy kihívás egy kortárs operaszerzőnek?
− Abszolút jól érzi. Én éltem azzal a lehetőséggel a Tóték kapcsán, hogy zenei idézeteket helyeztem el az operában. Engem amúgy is nagyon érdekel, hogy az európai zenekultúra mozaikjait miként lehet beépíteni a saját műveimbe. Azt szoktam mondani, hogy úgy kell elhelyezni ezeket a zenei relikviákat, mint a régi katedrálisépítők: a tetőnek egy olyan pontján, amit egyébként soha senki nem fog látni, legfeljebb a galambok. A Tótékban sok zenei idézet van, némelyik látványosan, míg mások rejtett módon. Ezzel lehet tudatosan játszani. Vigyázni kell, persze, hogy ne váljon idézetgyűjteménnyé a darab, de azzal, hogy ezeket a zenei idézeteket, szimbólumokat, amikhez valamiféle asszociáció köthető, felismeri a közönség, a befogadást, a megértést segítjük. Keveset beszélünk például arról, hogy Bach azért írt annyi korált a műveibe, mert a korálnak van egy szövege, amit abban az időben mindenki ismert, s a szöveg mondanivalója erősítette a zenei mondanivalót. Nem mai találmány tehát az utalás, csak az avantgárd egy időre megszüntette.
− Azonban a zenei idézetek fölismeréséhez arra is szükség van, hogy a közönség éppen úgy ismerje az idézett művet, mint Bach kortársai a korálok szövegét. Arról már beszéltünk, hogy a zenei közeg, ami körülvesz bennünket, már-már ijesztően sokféle. Ez a sokszínű hatás biztosan meghatározza a befogadói hozzáállásunkat. Aminek ezen kívül befolyásolnia kellene, az például oktatás. Kodály Zoltán mondta, hogy az az iskola, amelyikben nincs magas szintű és magas óraszámú művészetoktatás, az nem lehet általános, csak elemi. Hát, ebben nem állunk valami jól.
− Nagyon rosszul állunk! Mást ne mondjak, kijött a Nemzeti Alaptanterv, ami a művészeti képzések területén használhatatlan. Én abban hiszek, hogy sok-sok Kodály-iskolát kellene létrehozni. Persze, léteznek ilyenek, de rendkívül kevés, miközben az lenne az ideális, ha minden általános iskola Kodály-iskola lenne. Sajnos, ez sosem volt így. Amikor Kodályt a nyolcvanadik születésnapján megkérdezték, hogy mit szeretne, azt válaszolta: második énekórát! Ez azóta sem valósult meg a legtöbb helyen… Pedig sokan állítják, hogy a gyerek első hat-hét évében semmi mással nem kellene foglalkozni, mint a művészeti nevelésével. A többit majd megtanulja, az nem egy nagy varázslat. De az, hogy legyen szépérzéke, hogy elemi szinten érezze a művészetet, az ott dől el, az első években. Egy szó mint száz, nagyon rosszul állunk.
− És mi a helyzet a zeneoktatással a közoktatáson kívül? A zeneiskolákban, a felsőoktatásban?
− Azért kell küzdenünk, hogy elfogadtassuk, hogy a művészet nem tudomány, hanem a tudományokkal egyenrangú. Én tagja vagyok a MAB-nak, azaz a Magyar Felsőfokú Akkreditációs Bizottságnak, ahol újra meg újra szembesülök ezzel a problémával. Csépe Valéria elnökasszony szerencsére nagyon is elismeri ezt az egyenrangúságot, egymásmellettiséget, de a rendszert nagyon nehéz átformálni. Minket folyamatosan a tudománnyal vetnek össze, és a vezetés mindenkori szimpátiáján, avagy antipátiáján múlik, hogy elfogadják, hogy nekünk ugyan nincsenek tudományos indexeink, idézettségünk és MTMT mutatóink, de ettől mi még ugyanolyan értékes emberek és oktatók vagyunk. Ez egy halálosan fárasztó dolog. Amikor például azt kell bizonygatni, hogy pld. Szecsődi Ferenc hegedűművész ugyanolyan nagyságrend, mint X vagy Y professzor az orvosi vagy a jogi karon. El kellene fogadtatnunk a párhuzamosságot egy olyan közegben, amely a kizárólagosságot szereti. Magyarországon valaki vagy piros vagy kék, vagy fehér vagy fekete, nincs olyan, hogy ilyen is, meg olyan is.
− Ráadásul a művészeti felsőoktatásban dolgozókra is ugyanazok a szabályok vonatkoznak, mint a felsőoktatás egyéb oktatóira. Azokra, akik tudományos tevékenységet végeznek…
− Azzal, hogy a művészeteket a tudomány alá vonták, és a doktori képzés ugyanúgy kötelezően elvárt egy oktató esetében, azzal lehetetlenné teszik a vidéki művészeti felsőoktatást. Mert nehezen találok olyan oktatót, mondjuk, Szegeden, aki rendelkezne DLA fokozattal, mert Szegedről ezt nem könnyű megszerezni Budapesten vagy Pécsen, ugyanis ezen a két helyen lehet ma Magyarországon. Nyilvánvalóan Budapestnek és Pécsnek mindenki ellenérdekelt, aki nem ott tanít. De ugyanez a helyzet a képzőművészeti felsőoktatásban is, vagy a táncművészeti területen. Régen ez úgy működött, hogy a vidéki zeneművészeti oktatásban a helyi szimfonikus zenekarok szólamvezetői tanítottak. Ma már ezt nem lehet megtenni, mert nem lehet felvenni őket egyetemi oktatónak, csak művésztanárnak, igen alacsony bérért. Ez egy csapdahelyzet. És mondjuk ki, hogy akinek egy előadóművészeti pályán arra van ideje, hogy a doktori képzéssel foglalkozzon, annak nincs ideje művésznek lenni. Nem véletlen, hogy a nagy nevű előadóművészeink elmennek Bécsbe, Grazba, Kölnbe és más nagynevű egyetemekre tanítani, mert itthon nem tudják őket alkalmazni. Ott nem kéri senki a papírt, ott azt nézik, milyen színvonalú előadóművész vagy! Hogy egy példát mondjak: itt van Hadady László, harminc éven keresztül tanított a párizsi Conservatoireban, a világ három legnagyobb oboistájának egyike, szívesen jönne ide tanítani, de nem tudok MA-képzést akkreditáltatni a nevére, mert nincs doktorija. Nyilván már nem is fog nekiállni annak, hogy szerezzen egyet. Pedig neki kellene itt tanítania. Én úgy gondolom, az lenne a normális, ha miután valaki végére ért az előadóművészeti pályájának, utána nekiállna tanítani, hogy átadja a negyven éves tapasztalatait. De a hazai rendszer ezt lehetetlenné teszi.
− Ezek szerint azt a dékáni periódust, aminek a végére ért, nem föltétlenül sorolja az életének lélekemelő időszakai közé …
− Hullámvölgyek és hullámhegyek jellemezték. Igazából az volt fárasztó benne, hogy az ember hol a csillagokban jár, hol a pokolban. Kitalálunk valamit, iszonyatos energiákkal beindítjuk, de valaki mindig keresztbe fekszik, ezért más utat kell keresni. Sziszifuszi munka sokszor. Az épület ügyében is ez a helyzet. Én elsősorban azért vállaltam el annak idején a dékánságot, mert egyszerűen nem hittem el, hogy ezt az épületet nem lehetséges felújítani. Több, mint 110 éve ebben az épületben zeneoktatás folyik, és nem lehet felújítani? Nos, öt év munkája után kiderült, hogy lehet. De az az öt év az folyamatos harcban telt. És nem értettem, hogy miért nem evidens mindenki számára, hogy tenni kell valamit, hogy miért jobb, ha semmi sem teszünk, ha eleve feladjuk? Ugyanezt éreztem a művészeti kar létrahozásával kapcsolatban. Teljesen logikus, mindenki számára hasznos, hogy a Szegedi Tudományegyetemnek legyen művészeti kara. Ami művészeket képezne, tehát nem jelentene konkurenciát sem az énektanárok, sem a rajztanárok képzésének, hiszen egy másik szintről beszélünk. A főiskolai karon ott marad a művészetközvetítés, ez teljesen logikus, ehhez a művészeti karnak semmi köze nem lenne. Teljesen más lovon ülünk. Mi senki ellen nem megyünk, sőt, meggyőződésem és a józan ész szerint a művészeti karból a meglévő karok mind profitálhatnak. A Juhász Gyula Pedagógusképző Kar leginkább, hiszen az ő képzéseik is nagyobb vonzerőt jelentenének, ha azokat itt, Szegeden lehetne folytatni, nem kellene Pestre vagy Pécsre menni továbbtanulni. A gyerek leginkább oda megy, ahol végig tudja járni a képzési szinteket. Hiszen a zeneművészeti képzésben kiváltképpen jól látható, hogy egy BA-diplomával semmit sem tud kezdeni senki, egy zenekarba nem mehet el, hogy mást ne mondjak. Teljesen fölösleges, sőt, káros volt a bolognai rendszert bevezetni a zeneművészeti képzésekben, ezen a területen egyedül az osztatlan képzésnek lenne értelme. De ha már bevezették, hát nem az a logikus, ha arra törekszünk, hogy a kínálatunk teljes legyen, hogy azon az egyetemen fejezhesse be a képzését a hallgató, amelyiken elkezdte, ne kelljen máshová mennie mesterképzésre? Egyébként, ha már zeneművészeti képzés, hát a felsőoktatási reformok nagy része csak nehezítette a helyzetünket. Például financiálisan. Mert amíg, mondjuk, egy rajztanár, egy énektanár, képzése kijön az állami normatívából, addig mi minden egyes hallgató után a fele pénzt kapjuk meg, mint amennyibe a képzése ténylegesen kerül. És erre nem az a megoldás, hogy akkor ne vegyünk föl hallgatókat, mert közben a Dél-Alföldet valakinek el kell látnia zenetanárokkal, hegedűtanárokkal, zongoratanárokkal, és így tovább, és ezek jelesül mi vagyunk, zenetanárokra pedig szükség van. A megoldás a normatíva emelése lenne, hogy végre valós összegű legyen. Nálunk valamennyi oktatási szint, BA, MA vagy osztatlan tanárképzés hasonló módon épül fel., Minden diák egy tanárral tanul, face to face, ezt nem lehet másként, és ez sokba kerül. Ezért, önhibánkon kívül deficitesek vagyunk. Ez kínos, mert más karoknak kell kisegíteni minket, de ennek nem az az oka, hogy rosszul gazdálkodunk, hanem az, hogy más a képzésünk és ezáltal az anyagi vonzata is más.
− A rendszer szintjén igen nehéz változtatni, vagy elérni, hogy változzon valami, ezt jól tudjuk, de a Kar szintjén azért sok sikerélmény is jellemzi ezt az elmúlt hat évet, amit dékánként töltött el Szegeden…
− Belefáradtam ebbe a hat esztendőbe, az állandó hadakozásba, pénzszerzésbe, kapcsolatépítésbe, de tény, hogy sok mindent elértünk. Körülbelül 100 millió forint értékben vásároltunk új hangszereket, s ezt mind céltámogatásokból, nem egyetemi forrásból. Csakhogy legalább ötször ennyire lenne szükségünk, annyira lepusztult a hangszerparkunk. Az épület rekonstrukciójára, mint arról már szó esett, ugyancsak sikerült támogatást szerezni. A munkák el is kezdődtek, de már jól látszik, hogy messze nem elég ez a pénz arra, amire szerettük volna, s ami ideális lenne. Nyilván a helyzet jobb lesz, mint most, hiszen jelenleg egyes részei életveszélyesek az épületnek. Penészes falak, roskatag folyosók legalább biztosan nem lesznek.
− És egy másik nagy változás is bekövetkezik a Kar életében, hiszen, noha, mint említette, hosszas huzavona és végeláthatatlan egyeztetések után, de létrejön a művészeti kar…
− A Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Kara hamarosan Bartók Béla Művészeti Karrá alakul, így igaz. Ennek a Karnak a dékánja már Nátyi Róbert lesz, akit szó szerint úgy kellett erre rábeszélni. Nagyon szerettem volna, hogy az utódom ne zenész legyen, hanem egy olyan ember, aki elkötelezett a művészeti kar iránt. Robi ilyen, végtére is együtt álmodtuk ezt meg. Azonban én is maradok. A Karon is, és a Kar vezetésében is − mint dékánhelyettes, viszem tovább a zenei vonalat. Közben Robival közösen készítjük elő a festészet, grafika és szobrászat szakindítási anyagokat, ami egy hosszú és fáradtságos munka. Meg kell találnunk továbbá a képzőművészeti képzések helyét, mert itt, a Kar jelenlegi épületében nem férnek el, s a felújításra elnyert támogatás nem elegendő ilyen nagyságrendű bővítésre. Meggyőződésem, hogy az új szakok legalább 150 új hallgatót jelentenek majd, és ez egy óvatos becslés. A három említett alapképzés mellett, amelyek közül először valószínűleg kettő indul, majd ezt követi a harmadik, még rengeteg ötletünk van, a designtól kezdve sok minden egyébig. Rengeteg olyan szakot szeretnénk, amiről még azt sem tudjuk, hogy létezik. Erős együttműködést kívánunk kiépíteni a Reök-palotával. Terveink szerint az ott kiállító művészek például mesterkurzusokat tartanának a hallgatóinknak. De szeretnénk szorosra fűzni a szálakat a Szegedi Szabadtéri Játékokkal, és magától értetődően a Tömörkénnyel is, amelyet szeretnénk kimondva-kimondatlanul egyfajta „gyakorló iskolának” megtenni, ami előszobája lehet a Karnak. Azt gondolom, ha mindez megvalósul, akkor Dél-Magyarországon egy olyan művészeti centrum alakul ki, amire amúgy nagyon nagy szükség van, különösen egy olyan, a kultúrára nyitott városban, mint Szeged. A hosszútávú terveink a végtelenbe tendálnak: a táncművészettől a színházművészet egyéb ágaiig, és tovább. Versenyképes oktatókat szeretnénk idevonzani, akik egyenrangúak a budapestiekkel. Azt gondolom, hogy jó esélyeink vannak a tervek megvalósítására. Jómagam a Magyar Művészeti Akadémia tagja vagyok, így közvetlenül tudom, hogy az MMA nagyon támogatja ezt a szakmai projektet. De egyéb szakmai támogatásokra is számíthatunk. Nem a vidék legjobb művészeti kara akarunk lenni, hanem Magyarország legjobb művészeti kara. Amit mi itt föl akarunk építeni, az Európa. Tudom, hogy ez talán naivság, de csak a csillagokhoz szabad mérni magunkat. Ebben Hosszú Katinkának van igaza: meg kell próbálni, aztán vagy sikerül, vagy tanulunk belőle. Én bízom benne, hogy sikerül. És ha nem, még mindig tanulhatunk belőle.
Megjelent a folyóirat 2019. július-augusztusi számában
